Aproximación a un recorrido
Approach to a trajectory
Le dur désir de durer.
Paul Eluard
En escultura, veinte años no son nada,
el tiempo pasa lentamente,
se necesita paciencia para ver y para hacer.
Francisco Zúñiga
Es evidente que la figura humana es el eje de la dinámica de la escultura de Francisco Zúñiga. Forma y representación, lo que ha sido una constante en la historia del arte y se resume en como representar a la figura humana. En ese proceso encontró Zúñiga el sentido de su quehacer.
Nuestro escultor oscila entre arquetipo y retrato conservando a lo largo de su recorrido plástico esa ambigüedad como modus operandi. Para él toda forma ‘pura’ se desvanece como componente de la figura, por ello eligió, con pasión, mantener su mirada atenta al entorno del modo más directo, fresco y espontáneo posible, en lo que entendió como una ‘continuidad’.
En la obra anterior a la llegada a México, imperaba una preocupación de estilo y sello personal. Su marcado interés por el retrato, la cuestión de la semejanza con lo representado, lo condujo en México a una postura definida. Cuando se refiere, por ejemplo, a las figuras que encuentra en el Museo Arqueológico de la calle de Moneda, y a la curiosidad y el apetito que despertaron en él, las vincula de inmediato con individuos reales que podía ver en los alrededores y su modo de representación es elocuente a ese respecto. En un texto adjunto, nos habla de retratos prodigiosos que además puede ver deambular en las calles aledañas al museo, como si los individuos con los que se cruza en presente, fueran los mismos de varios siglos atrás.¹
Y solía decir:
“Eso no sucede en Egipto, Grecia, o en lo que fue el territorio persa, donde el hombre contemporáneo no parece tener nada que ver con aquellos a los que la escultura engrandeció en el pasado”. La gran fuerza y capacidad de resistencia de México lo hipnotizó, por así decir, y justificó su deseo de hacer una serie de figuras que remitieran a la continuidad que la riqueza del paisaje humano le ofrecía, y mantener vivo un modo de representar.
Desde su llegada a México en 1936 hasta el año 1969 – cuando el Museo de Arte Moderno de México lo invitó a presentar una exposición retrospectiva personal – sólo había expuesto aquí en manifestaciones colectivas con una o dos obras aisladas, en su mayoría dibujos, y la obra no se había visto reunida hasta ese momento. Las primeras exposiciones individuales en los Estados Unidos hacia 1965, cubrieron audiencias locales y las obras pasaron directamente a manos de coleccionistas, literalmente desaparecieron en la intimidad de las colecciones. Como todo hacedor, se interesa sobre todo en las obras que realiza en presente y las más son gestación en su recorrido. Muchas que le interesaban en particular se exhibieron hasta mucho más tarde.
Nuestro texto contiene, sin duda, un eco subjetivo que puede coincidir o no con otros interesados en la obra, por lo que intenta ser tan solo un resumen, si posible completo, en espera de que otras investigaciones y análisis completen nuestra tarea o la lleven a cabo desde una perspectiva más académica y amplia.
Lo primero que Zúñiga aprendió fue el oficio de tallar la madera y la piedra en el taller de su padre. Su madre, cuya influencia fue importante, era poco apegada a la imagen, por no decir abiertamente iconoclasta, y puede percibirse en la formación del escultor una dicotomía ante al problema de la representación.
Zúñiga buscó su camino en un tiempo anterior porque todo su entorno remitía a la tradición, a valores heredados. Tallar como una función del hombre en el mundo. En ese sentido la escultura, expresión directa del hombre, como una extensión corporal; otro cuerpo sobre el que actúa para mantenerse al día; rehacer la representación, actualizarla. El fenómeno iconoclasta y la abstracción lo fascinaban de tal manera, que resulta importante el papel que jugaron en su intención figurativa como escultor. Se trata de una actividad humana primera, como hacer pan, vestimenta, poesía; una tarea de hacer y remodelar la representación para que se mantenga viva, en su entidad física y simbólica.
Entre quienes colaboraban en el taller de su padre, varias relaciones personales de su periodo formativo, externas al entorno familiar, fueron importantes. Una con el escultor y pintor Max Jiménez, lector asiduo de amplia cultura con quien Zúñiga tuvo intensos y ricos diálogos sobre el arte y sus posibilidades, una más con el escultor Juan Manuel Sánchez por el paralelo y las diferencias en el desarrollo de ambos jóvenes, y otra con el escultor Nestor Zeledón V, con quien viajó por la selva del Guanacaste en el norte de Costa Rica. Ahí descubrió la importancia de esos ‘extraños y maravillosos seres que son los animales’, como solía decir, y que sirvieron de pretexto a sus primeras esculturas cuando forma y volumen le impusieron su evidencia. Del primero aprendió conceptos, con el segundo compitió, y con Zeledón aprendió los gajes del oficio en la talla de piedra. Su hermana Carmen fue determinante en su aproximación de lo femenino y de ella existen más retratos en dibujo y al óleo que de nadie más en ese momento.
En el taller se realizaban sobre todo obras de carácter religioso – santos, vírgenes, cristos –, y en dicho taller se mantenía una permanente tertulia apegada a la tradición renacentista, se discutían las obras que se realizaban, se recibían revistas europeas y cubanas en las que pudo admirar la obra de Brancusi, Zadkine y Archipenko, así como la obra de Joseph Bernard, el maestro de la corriente conocida como talla directa con la que siente inmediata afinidad. También vio en esas revistas obras de los escultores de la llamada escultura municipal; monumentos a los héroes o a los muertos. En esa infinidad de opciones que corresponden con su tiempo, se funde lo espontáneo y directo con lo conceptual más pragmático, y surgen preguntas: ¿Cuál es mi sitio?, ¿Con qué tengo relación?
Lo más importante es que dichas imágenes religiosas debían responder siempre a convenciones y atributos estrictos de los que el feligrés requiere para su identificación. Un San Antonio o una Virgen de la Merced requieren de atributos precisos, independientes de la libertad en el estilo que se aplique a la realización de las figuras. Ese manejo de atributos, convención expresiva, marcó de manera definitiva – más que otras influencias – el recorrido posterior de Francisco Zúñiga.
Un ejemplo es el San Juan de la Cruz (cat. # 26), una figura de pie, rigurosa, simple en su contorno, tallada en piedra pero estilizada al punto que la cruz se funde en la túnica a manera de relieve o puro diseño, inspirada en escultores modernos recién descubiertos por él. El encargo había sido hecho a Don Manuel por unos religiosos que no aceptaron la firma del joven escultor al que no conocían, pero como Don Manuel no tallaba la piedra, la escultura fue tallada por Francisco pero tiene la firma de Don Manuel (MMZ). Luis Ferrero Acosta, un importante conocedor de la escultura en Costa Rica, lo confirmó. La mayoría de los hermanos de Francisco trabajaron en el taller, unos pegaban hoja de oro, otros bruñían o pintaban bodegones y floreros. Varios cuadros de ese periodo, que se han atribuido a Francisco, pueden haber sido dibujados por él, pero fueron terminados por sus hermanas (Julieta o Margarita) y más de uno fue firmado por ellas con el nombre de Francisco, lo que se ha prestado a confusión, pero ha sido un proceder común a los talleres artísticos siempre.
Desde el principio el dibujo fue su forma natural de expresión, utilizó cualquier pretexto y de manera casi compulsiva, para dibujar todo aquello que encontraba frente a sí; la letrina, el tendedero del traspatio, la olla con los chayotes, sus hermanos y hermanas sentados, de pie o leyendo, un conejo o personajes históricos como Juan Santamaría (héroe nacional de Costa Rica) y Simón Bolívar, así como personajes del cine mudo. De la misma manera se inició en la escultura con pequeñas figuras en barro pintado que vendía a los vecinos para sus nacimientos; las más tempranas esculturas que de él se conocen (cat. # 1 – 8).
En las tertulias referidas, Max Jiménez, pintor y escultor, leía y refería textos que no existían en español y de los que Zúñiga conservaría un recuerdo casi mítico; el Rembrandt de Georg Simmel, la Gramática histórica de las artes plásticas de Alois Riegl, Abstracción y naturaleza de Wilhelm Worringer o la Escultura Moderna y Contemporánea de Heilmeyer. De ahí surgió el concepto de Kunstwollen de Riegl, y nos parece importante para entender la idea, por momentos romántica, que Zúñiga tenía de su tarea y de su función como escultor.
Para Riegl Kunstwollen significaría en sentido literal: el ‘impulso estético’ de la voluntad artística y la visión del mundo que marcan al arte. “Los grandes inventos artísticos, escribe Riegl, no se deben, por ejemplo, a una constelación de circunstancias enteramente accidental o al capricho de un artista”. En la presentación de una reedición más reciente del texto, Otto Pacht escribe: “Riegl confronta por ejemplo la cuestión de saber como pueden establecerse las relaciones entre el artista individual y la escuela nacional a la que pertenece. ¿Cual es la relación entre las intenciones artísticas del artista individual y las tendencias estilísticas que trascienden a los individuos? en otras palabras, la relación entre la Kunstwollen de Rembrandt y la Kunstwollen holandesa considerada como conjunto. La respuesta de Riegl es sin equívoco: “Los autores no se sitúan fuera de su tradición nacional; forman parte integrante de ella”.²
Para Zúñiga la visión, el trabajo individual, incluso el estilo, están necesariamente ligados al trabajo de otros. Para él, cualquier ejemplo individual de escultura debe servir solamente como interpretación parcial de un territorio más amplio, el de las estatuas.
La primera talla personal que realizó en México se inscribe en esa lógica; el Retrato de Rómulo Rosso, escultor colombiano con quien mantuvo una estrecha relación en sus primeros años mexicanos (cat. # 35), y esa obra nos remite, además, de inmediato a la Cabeza de Indio (cat. # 13). “Me importa mucho no tener un espíritu cerrado y no creer que el mío es el único camino de la escultura, sino que lo asumo como mi camino”, dijo en más de una entrevista. Para él, la actividad del escultor se integra a la historia. Las rupturas remiten al modo de aproximar, al recorrido elegido y solo de manera secundaria a la invención. La escultura como representación del hombre ante su capacidad expresiva, sus angustias, el miedo a la muerte. Hacer la figura como una manera de hacerse y rehacerse a sí mismo y al hombre en general.
Cuando Zúñiga llegó a México a los veinticuatro años, tenía un oficio y un concepto claro de lo que buscaba. Uno de los primeros que detectó su formación y así lo escribió, fue Manuel Rodríguez Lozano, con quien mantuvo una amistad cordial y duradera, y quien ejerció una fuerte influencia en los primeros años mexicanos, durante los cuales Zúñiga no había abandonado por completo la pintura. Figura y geografía tienen un papel preponderante en la pintura de Rodríguez Lozano, sus muros como columnas ampliadas, pretexto para la expresión del color y reminiscencia de lo clásico; esa relación entre figura y espacio impactan a Zúñiga. Le ofreció los parámetros para el encuentro con su propia geografía, su propia relación entre espacio y figura, venciendo la actitud temerosa que le impuso la inmensidad y grandilocuencia del valle de México. En las imágenes de Rodríguez Lozano, los límpidos y perfectos muros, inconclusos, que son bloque, pretexto para la forma, delimitan el espacio al convertirlo en expresión plástica, lo que permitió a Zúñiga distanciarse de la obra religiosa en que se había formado pero conservar, de manera similar a la de su nuevo maestro, el gusto por el atributo estricto y riguroso.
Esa tendencia formal que mantiene una estrecha liga con la tradición, lo convenció más que la oferta formal de las vanguardias en boga.
En México, Francisco Zúñiga encuentra una escuela nacional como él la entendía y se integra a ella para dar libre circulación a su expresión propia, a un camino personal; el alcance de la contundencia formal y el abandono de toda frivolidad. En el arte uno puede envolverse en lo frívolo o sustentarse en la sobriedad. A partir de esa elección, todo concepto de originalidad se vuelve tangencial, y es reemplazado por el principio de continuidad necesaria y posible. Ruptura y retorno al orden son los modos zigzagueantes del recorrido, nunca en línea recta ni en progresión, sino como mecanismos de trabajo en la medida en que se siente integrado a una tarea más amplia que la personal. El campo de la escultura resultó un terreno más fértil para su desarrollo y se encontró con los representantes de la escultura mexicana; Rómulo Rosso y Luis Ortiz Monasterio en los patios del Rancho del artista con quienes compartió bloques de piedra y conceptos sobre el arte mexicano; la colaboración cercana con Guillermo Ruíz donde se realizaban los principales monumentos oficiales y donde conoció a Juan Cruz Reyes; así como en los talleres de Materiales de guerra donde conoció a Moisés del Águila, de quien aprendió más de un secreto de la fundición a la cera perdida y quien sería su fundidor posteriormente. En el Monumento a la Revolución tuvo amplia responsabilidad personal, gracias al escultor Oliverio Martínez de quien obtuvo, más tarde, la cátedra de La Esmeralda, y se produjo su encuentro con la gran tradición de los canteros mexicanos.
La necesidad de ejercer un oficio que conoce y vivir de él, lo condujo a realizar lo que llamaba ‘obra pública’, en ese momento impensable sin el uso de la alegoría. Sin tomarlo a la ligera, jugó el juego a fondo conduciendo los primeros pasos de su recorrido y realizó obra retórica dentro de las reglas, sin culpa ni sentimiento de pérdida de ‘pureza’, encontrando satisfacción en el ejercicio de un oficio en el que tenía suficiente experiencia.
En los patios del taller que se convertiría en La Esmeralda, la escuela de pintura y escultura del Estado, trabajó con Juan Cruz con quien además deambuló por Teotihuacan, Malinalco y Tenayuca. En ese momento era evidente que todos los escultores tenían que competir para llevar a cabo los proyectos públicos, uno de los caminos para desarrollarse. Más de uno realizó un proyecto a la bandera, la presa de Valsequillo, el retrato de Dolores de Río, figuras para una fuente o retratos de los héroes. Todos compartieron los mismos modelos. Ese encuentro con nuevas versiones, nuevos ángulos, nuevos puntos de vista integrados a lo que solía llamarse una visión nacional, le pareció legítimo, y se integró a la escultura local. Con frecuencia le escuchamos decir: “Una escultura anónima pero contundente, en el museo imaginario, dice más y es un logro más sólido, que un museo con tu nombre, lleno de bocetos, experimentos, obras fallidas o logradas, fuera de contexto, así sean acompañadas por una retórica discursiva muy bien articulada”.
“En cuanto un orden trascendente no viene a garantizar un orden de los valores, toda necesidad desaparece. Esa plaga romántica que es la originalidad. Cada trazo requiere de alma, en el fondo como un acto amoroso, una manera de dirigirse al verdadero origen, al creador único y no a la voluntad de reemplazarlo. Lo premeditado. No se trata para el artista de producir algo radicalmente original, cortado de su origen, sino de volver visible una realidad inédita. La expresión por parte del artista de su reconocimiento del origen, gracias a lo que hemos llamado la representación del pasado. Conquistar lo desarticulado. Improvisar como una manera de recordar lo que viene de atrás y que parece olvidado”.³
Para Zúñiga, la escultura debe buscar una permanencia mas allá de modas y períodos. La escultura, de origen simbólico y anónimo, como algo más importante que los escultores. No por carecer de vanidad o ambición personal, desde luego, sino porque esos logros quedarían atrás si el objetivo es más amplio y sustenta su permanencia. “¿Quien recuerda a Pedro de Mena, más allá de algún especialista, quien desea un museo dedicado a él? Sin embargo, ¿quien puede dudar que la intensidad, solidez y contundencia con la que su escultura se integra, de manera esencial, a la imaginería del barroco español?”, nos dijo en más de una ocasión.
Las soluciones técnicas son independientes del tema, por eso le obsesionó ver; ese ver al que se refiere Cézanne en sus cartas a Emile Bernard. Cuando descubrió la obra de Wotruba, por ejemplo, encontró algo común en la obra del escultor austríaco con el arte prehispánico, consciente o no. La función del bloque y su amplia gama de simbolismo/erotismo. De ahí que Zúñiga intentara despejar distancias, cómo si se quisiera puente entre el símbolo y lo erótico. Abstracta o figurativa se trata ante todo de la estructura formal. Si no remite al hombre remite a su entorno, al espacio circundante donde se encuentra, y tiene que sugerirlo, independientemente del modo de ver, de la vertiente recorrida o la contundencia alcanzada, como es el caso de aquellos escultores que le atrajeron siempre.
En Zúñiga, decíamos, se trata de representación, lo que no debe confundirse con la realidad que designa, nada que ver con esa mitología que no deja de circular del “imitar la vida”. Su voluntad tampoco fue la belleza per se sino la vitalidad orgánica como manantial primero, que sustenta una eventual belleza. Y si belleza hay, sería como esencia de lo vital, más amplia que la categoría estética. Remembranza del tiempo en que el arte, la escultura en particular, no tenía como meta primordial satisfacer el gusto.
Elogio a la resistencia frente a la dictadura de la tecnología. ‘Lo propio del hombre es resistir y no hay vida sino al margen’, escribió Balzac.
No tenía infinidad de sujetos, sólo dos o tres puntos de partida de los que dedujo algunas líneas temáticas: La serie de figuras triangulares, hincadas o sentadas, la serie esférica de desnudos en cuclillas y las mujeres de pie que se vuelven grupos e inician, más tarde, cierto desplazamiento. Ante la sistemática y lógica pregunta que todos le hacían: ¿Por qué mujeres?, tomando la apariencia del objeto por el objeto mismo, como diría Magritte, en general conducía a Zúñiga a responder: “resistencia, paisaje o espacio circundante, son mis temas tanto como la figura que los sugiere o en la que está inscrita”.
Su modus operandi fue articular los atributos de la semejanza. Un pie, una mano, un brazo que se levanta para expresar un gesto significativo, el pudor que expresa una mano que cubre la boca. La cabeza que se inclina para afirmar o rechazar. La relación entre forma y superficie está sometida a las reglas del gesto, a la función activa del ser frente al hacer. El dibujo, origen de la estructuración de la forma plástica, también puede mantener una presencia en la superficie de la figura sin penetrar en el volumen, como acento; el volumen como ligereza o pesantez. Todo conduce al mismo objetivo, evidenciar la forma. Por eso las tallas en mármol, por ejemplo, no eran de pulido brillante y las piedras mantuvieron, cuando el material lo permitía, un poro cerrado que enfatiza al bloque, no al objeto.
Con la Maternidad (cat. #34) o la Hamaca (cat. #218), se puede ver la gran armonía que se establece entre volumen y diseño. En el caso de la Figura sentada (cat. # 135), varios aspectos son importantes en el manejo de la superficie: una textura para la vestimenta, trabajada con una martellina, que al golpear contra la superficie de la piedra crea una rugosidad que devela mayor riqueza por oposición a la superficie pulida de la piel; otro aspecto es la gracia con la que un pie se levanta para descansar encima del otro, evocando la gracia de su movimiento. Agrada que dicha posición, tan suave y graciosa, haya sido llevada a cabo en piedra, una materia dura, incluso si se trata de una piedra cuya dureza es más aparente que real, ya que el recinto (familia a la que pertenece la piedra Xaltócan) es más bien una piedra suave comparada con un basalto o un granito. Sin embargo, poder evocar ese movimiento, ese temblor de la carne, en el desplazamiento de ese pie sobre el otro, convence; y otro aspecto más remite a la retracción del cuerpo sobre sí mismo, expresión morfológica de un cuerpo más bien robusto y corto que remite al entorno local.
Más adelante, cuando señala la ‘región’ en el título o en los acentos gráficos de la figura, como es el caso de Yucatecas, Yalaltecas o Chamulas, su referencia a dichos atributos es secundaria, narrativa, pero también inevitable en cuanto a la identificación requerida por quien la ve. Una forma en sí es cualquier cosa y no requiere de nada más; una figura humana en escultura, sin embargo, es de facto de algún lugar, se señale o no. En su preocupación por la semejanza, surgió la necesidad de desplazarse entre retrato y arquetipo permitiendo que una Evelia fuera todas las mujeres, una Esperanza todas las Juchitecas (y su esperanza), una Soledad todas las mujeres de un pueblo (y la soledad de cada una de ellas). Situar el entorno al emplazar a la figura en el umbral de una puerta observando el paisaje, delimitando interior y exterior, incluyendo a la tierra como pretexto para la forma, como había hecho en la mayoría de sus cuadros.
Por ese entonces escribió: “…completar una serie de imágenes de mujeres de México. Imágenes que sean ante todo esculturas. De ahí surgen figuras de pie, de cuclillas, sentadas o agrupadas, que están siendo no haciendo, imágenes de la fertilidad, de la angustia, de la melancolía, de la soledad, resistentes a la miseria. Matriarcas montañosas, terrenales y tangibles…”.
La mayor parte de las esculturas de ese primer periodo son en talla directa, es decir, trabajadas de afuera hacia adentro, pero al abandonar un dibujar, por así decir compulsivo, y reemplazarlo por la disciplina cotidiana de trabajar con un modelo, invierte el orden para aproximar la escultura. Con dibujos en diferentes técnicas empieza a trabajar de adentro hacia afuera, o sea, salir de la estructura hacia la superficie. En los dibujos se distingue con claridad la intención ornamental de la estructural, cuando dejan de ser una silueta para establecer la forma y son ya proyecto para escultura. En algunos dibujos vemos líneas continuas que remiten a la forma general; desnudo, figura sentada, de pie, los cortes de la línea se producen al final de una acción descriptiva. En otros, la línea es irregular, líneas cortas en zigzag, perpendiculares al centro o paralelas, para articular directamente la tensión estructural, de movimiento interno, orgánico; la construcción de una mano, un pie y también vistos en escorzo, lo que permite funcionar a la forma. La línea, determinante en una escultura más abstracta a la manera de Brancusi, se integra como elemento gráfico a la figura. Esa es la tecnología de la representación y la mayoría de esos dibujos permanecen en el estadio de boceto. Lo abstracto en su trabajo es homogéneo y constante, visible en el proceso mismo de realizar una escultura antes de proceder a la aplicación del barro o yeso; se arma un esqueleto de cartón, metal y alambre. Durante la preparación del libro Zúñiga, (Alí Chumacero, 1969), insistió que se reprodujeran fotografías de las armazones metálicas y en los cuadernos de dibujo encontramos una cantidad considerable de bosquejos de dichas armazones previas a la realización de la escultura. Es el caso, por ejemplo, de la enorme semilla en cemento que sitúa en la parte trasera del Monumento al agricultor (cat. # 726), a la que consideraba no sólo como la semilla del agricultor, sino como el alter ego de las figuras en el primer plano. Sin embargo, muchas veces esa necesidad de identificación es vista en su obra como prueba de ‘regionalismo’. ¿Qué condujo a Zúñiga a enfatizar esas líneas del ropaje de una Yalalteca? (cat. # 738) Se trata de un elemento gráfico, sin duda narrativo como dijimos, pero que acentúa el sitio de origen, una identidad particular.
Muchos elementos funcionan como atributos: panes, pescados o frutas que más de una vez alcanzan el grado de ofrenda: Mujer con fruta o pescado, Niñas con panes, etc. Otros remiten a la geografía: muros, puertas, ventanas, es decir territorio y arquitectura, o definen la composición propia de la figura: rebozos, paños, tocados, canastas, a lo que también se puede añadir la desnudez.
El interés por la desnudez, pretexto formal implícito en su escultura, se mantiene a lo largo de la obra y en los años sesenta tiene gran respuesta por parte de los coleccionistas al punto de modificar el ritmo de su producción. Sin dejar de tener siempre en mente el taller donde se formó, contrató a varios canteros que preparaban los bloques de ónix y mármol que él invariablemente terminaba, para poder cubrir la demanda. Durante esos años realiza una serie de desnudos, particularmente en materiales más blandos y fáciles, como solía llamarlos, que muestran una tendencia complaciente y retórica, pero insiste en las torsiones y los giros que exige al cuerpo, buscando posibilidades expresivas hasta que dan de sí y la consecuencia es un cierto empobrecimiento formal, pero también parte de su recorrido.
Esa exigencia que explora, sobre todo en el dibujo, en lugar de abrir en busca de un centro de donde todo pueda volver a surgir, encierra al cuerpo sobre sí mismo. Su reacción ante esa búsqueda, sería el hieratismo y rigor de las ‘figuras de pie’. Una vez más ese movimiento pendular entre lo sensual y lo tenso, entre su origen tropical y el drama que encontró en México.
En cuanto a los materiales, experimenta, pero se mantiene fiel a aquellos que lo convencen y la elección de cada material siempre corresponde una solución formal propia. Abandona la piedra Xaltócan, cuyos bloques de calidad son cada vez más difíciles de conseguir. En ese momento el trabajo escultórico de afuera hacia adentro pasa a segundo plano y se vuelve prioritario explorar la tendencia a proceder a la inversa, de adentro hacia afuera; a partir de la estructura. Se concentró entonces en los múltiples y ricos tipos de ónix para satisfacer una producción independiente alejada del trabajo para el Estado. Los materiales de apoyo adquirieron una importancia mayor, como el barro, dúctil y sensual o el yeso, paso necesario para fundir en bronce. Material resistente que puede ser tallado, escarbado, pero también sobado, acariciado; facilita múltiples encuentros con la riqueza de la textura de la superficie. Estructurar directamente en yeso confronta la arquitectura del cuerpo, la mano que lo trabaja remite a lo sensual del gesto y ofrece una cara de lo dramático distinta que la del barro. Lo dramático adquirió para Zúñiga cada vez más importancia en su trabajo, en el modo como entendía la función del escultor, y como poco a poco enfrentaría su creciente preocupación por lo finito; la muerte.
“El arte, para aquel que lo crea, se vuelve una experiencia cada vez más inquietante, frente a la cual hablar de interés es cuando menos un eufemismo, ya que aquello que está en juego no parece ser de ninguna manera la producción de una obra bella, sino la vida o la muerte del autor, o cuando menos de su salud espiritual”.4
Cuando en 1979 realizó una primera obra de tamaño natural en Carrara (Italia), preparada por los canteros italianos, su angustia notable – que pude percibir y confirmar durante nuestro viaje a esa ciudad –, era causada por la meticulosa habilidad de los canteros italianos para reproducir ‘angelitos renacentistas’, y se preguntaba: ¿Cómo van a interpretar, durante el paso de una figura pequeña a una cuatro o cinco veces más grande, algunos elementos de la obra con los que nunca antes han estado en contacto? Su deseo de llegar al taller antes de que la obra estuviera demasiado avanzada, era evitar problemas que no tuvieran solución salvo reduciendo su tamaño: ‘¡Imagina, me decía en ese momento, una sólida Juchiteca Sentada(# 645), robusta, cuyo rostro y manos sean resueltos como los de angelitos italianos! Ya no habrá mármol suficiente para modificar una comisura de la boca hacia abajo y no hacia arriba, una proporción en la forma de las manos hacia adentro y no hacia afuera’. Esta preocupación puede entenderse en términos descriptivos, pero el problema concreto a que se enfrentó en el taller italiano a su llegada, fue mucho más elocuente que todas las explicaciones. El trabajo fue difícil, ya que en efecto su preocupación correspondía con la realidad. Afortunadamente la pieza terminada se logró, y además obtuvo respeto y admiración de los canteros italianos, en general irónicos ante escultores que vienen de tierras para ellos demasiado lejanas y cuya tradición de cantería la más de las veces ignoran.
Para Zúñiga, la voluntad de hacer un objeto contundente imperaba sobre su cualidad de objeto bello. Nunca se salió de su esquema: escultor de la representación. Siempre se sometió a sí mismo al orden interno de la obra. Dibujar o elegir un material solamente tenían validez en función de lo escultórico, y su apreciación del arte conducía, necesariamente, al olvido del arte a nombre de la obra en sí. Cuando menos hasta el Renacimiento, la ‘obra de arte’ carecía de ese status, y una de las intenciones indirectas en el trabajo de Zúñiga fue desafiar a la ‘obra de arte’, mantener a la escultura en su nivel de representación, de manera similar a la que tenían los objetos esculpidos en el mundo antiguo, representación de dioses, de hombres, de objetos, siempre con una función específica. “No soy artista, decía a menudo, soy escultor, hacedor de esculturas”.
Cuando las figuras de Zúñiga no son silenciosas o dramáticas, son sensuales o gozosas. Pero si una figura logra transmitir un dejo de melancolía, casi indiferente, produce una inquietud profunda y espiritual que viene del pasado, del tiempo en que granizo, trueno y tormenta producían urgencia de fervor, una inquietud que las aparentes certezas de la tecnología permiten a menudo ignorar, dejar para más tarde u olvidar. Sin esa presencia que resiste y crece, se perdería el linaje, el sentido de esa dimensión del ser y el estar que contiene animalidad y no se justifica sólo por la acción; por eso son figuras que están siendo y no haciendo. De alguna manera en su obra el movimiento se opone a la fuerza de las figuras de pie que se encuentra justamente en su hieratismo y en su postura frontal; incluso puede decirse que su movilidad se encuentra en su quietud.
“Silencio tal vez, pero un silencio que de un modo lingüísticamente inexpresable, no es mudo”.5
Pocos años después enferma y en un corto periodo pierde la vista sin ninguna posibilidad de control sobre la verticalidad de sus figuras, el recorrido entonces se vuelve resumen, lo que tomó poco más de una última década. Surge entonces un asirse desesperadamente a la memoria y la obsesión primordial es volver a aquello que considera incompleto y si posible remediarlo. La continuidad es más selectiva y en las figuras en cerámica de alta temperatura de ese último periodo, prevalecen unas posturas sobre otras. En alrededor de cien obras, la vital figura del desnudo de cuclillas casi desaparece, existen apenas un par de ejemplos. Se mantienen las figuras de pie, a menudo aquellas con voluntad de movimiento visible en los paños y faldas y la cabeza que las corona adquiere mayor importancia. [Como dato curioso, en los rostros puede percibirse una referencia directa a su propia cicatriz en el ojo izquierdo]. También permanecen algunos de los atributos gestuales, en lo particular la posición de las manos que remiten al lenguaje, al diálogo. Un hombre sentado (cat. # 1029), desnudo y ciego, como autorretrato póstumo, nos atrae por el cuidado en el detalle a pesar de sus pequeñas dimensiones. Una figurilla con falda, graciosa y de gran sensualidad (cat. # 1067). Una mujer sentada con las manos en el mentón, tierna y a su vez melancólica (cat. # 1026). Un asirse a la vida como retorno al origen.
Hay algo arcaico en todas ellas. La gracia en el movimiento y la postura de las manos remiten a la importancia que siempre tuvieron las extremidades en la obra. Son los componentes corporales que llevan a cabo el movimiento y el tamaño de manos y pies, en relación a la proporción general de la figura, tiende a ser determinante de forma y expresión, pero estas obras finales requieren aun de una aproximan nuestra más incisiva.
Las múltiples opciones para representar a la figura en escultura, sigue siendo oferta válida, y en todas ellas como un invisible hilo conductor, se sigue manteniendo el temor a la invisibilidad, al desvanecimiento de la forma, el temor al envolvimiento de la bruma, el temor a dejar de ser, porque como sucede con todo lenguaje, se deja de hablar cuando se vuelve imposible asignarle una posición al sujeto.
©Ariel Zúñiga
¹ Visita al museo de la moneda, Texto de Francisco Zúñiga de 1945. Pag.
² Grammaire historique des arts plastiques, Alois Riegl (presentación de Otto Pacht) Editions Klincksieck, París. 1978.
³ La responsabilité de l’artiste, Jean Clair. Gallimard, Francia, 1998.
4 L’homme sans contenu, Giorgio Agamben, Circé, Francia 1996. pag. 13.
5 Errata, George Steiner. Yale University, 1998, pag. 82.
Le dur désir de durer.
Paul Eluard
In sculpture, twenty years are nothing,
time goes by slowly,
It is necessary patience to see and do.
Francisco Zúñiga
It is obvious that human figure is the axis of the dynamics in the sculpture of Francisco Zúñiga. Form and representation, which has been a constant in the history of the art and refers to how to represent the human figure. In that process he found the sense of his task.
Our sculptor oscillates between archetype and portrait keeping throughout his plastic journey that ambiguity as a modus operandi. For him, all ‘pure’ form vanishes as a component of the figure. For that reason, he chose then, with passion, to keep his gaze attentive to the surroundings in the most direct, fresh and spontaneous way in what he understood as a ‘continuity’.
In the work prior to the arrival in Mexico, there was a concern for style and a personal stamp. His strong interest in the portrait, the question of resemblance in representation, led him in Mexico to a defined position. When he refers, for example, to the figures in the Moneda Street Archeological Museum, and the curiosity and appetite they awakened in him, he linked them immediately with real individuals he could see in the surroundings and his mode of representation is quite eloquent in that respect. In an attached text he tells us about prodigious portraits that besides he can also see wandering in the streets around the museum, as if those individuals with whom he intersects in present time, were the same as several centuries ago.¹
And he used to say:
“That does not happen in Egypt, Greece, or what was the Persian territory, where the contemporary man seems to have nothing to do with those to whom the sculpture had magnified in the past”. The great strength and resistance capacity of Mexico hypnotized him, so to speak, and justified his desire to make a series of figures that would refer to the continuity that the richness of human landscape offered him, and to keep alive a way of representing.
From his arrival in 1936 until the year 1969 – when the Museum of Modern Art of Mexico invited him for a personal retrospective exhibition –, he had only exhibited here collectively one or two isolated works, mostly drawings, and the work had not been seen together. The first individual exhibitions in the United States around 1965, covered local audiences and went directly to the hands of the collectors literally disappearing in the collection’s intimacy. As every maker he was interested specially in the works carried out in present time, the most are gestation in his journey and many he was interested particularly, were only exhibited later.
Our text contains, without a doubt, a subjective echo that may or may not coincide with that of other people interested in the work, so it is intended to be only a summary as complete as possible, in the hope that other investigations and analysis complete our task or take it through a more extensive or more academic perspective.
The first thing Zuñiga learned was the craft to carve wood and stone in his father’s workshop. His mother, whose influence was important, was little attached to the image, if not openly iconoclastic, and it can be perceived in the formation of the sculptor a dichotomy in the face of the representation problem.
Zuñiga searched for his path in a previous time because all his surroundings referred to tradition, to inherited values. Carving as a function of man in the world. In that sense, the sculpture as a direct expression of man, a corporal extension, another body over which to act to keep it up to date. To remake and update representation. The iconoclastic phenomenon and abstraction fascinated him in such a way, that they played an important role in his figurative intention as a sculptor. It is an early human activity, like to make bread, cloth, poetry; a task of doing and remodeling representation to keep it alive, in its physical and symbolical entity.
Among those who collaborated at his father workshop, there are several important personal relationships of his formative period, outside the family environment. One with the sculptor and painter Max Jiménez, a dedicated reader with a large culture with whom Zúñiga had intensive dialogues on the art and its possibilities, one more with the sculptor Juan Manuel Sánchez for the parallel and differences in their developments as young men, and another one with the sculptor Nestor Zeledón V, with whom he traveled through the jungle of the Guanacaste in the north of Costa Rica. There Zuñiga discovered the importance of those ‘strange and marvelous beings that animals are’, as he used to say, and who served as a pretext for his first sculptures when form and volume imposed their evidence to him. From the first he learned concepts, with the second he competed, and with Zeledón he learned the craft of carving stone. His sister Carmen was determinant for his approach of the feminine and there are more portraits, drawings and oil paintings from her than from anybody else then.
The religious themes of the works produced at his father workshop – Saints, Virgins, Christs -and the way they worked, were essential in his development. First because in the workshop there was a permanent gathering attached to the Renaissance tradition; their works were discussed among themselves. They received European and Cuban journals, in which he could admire the work of Brancusi, Zadkine and Archipenko, as well as the work of Joseph Bernard, the master of the current known as ‘direct carving’ with which he felt immediate affinity. He also saw in them reproductions of the so-called municipal sculpture: monuments to the heroes or the dead. In those infinite options which corresponded with his time, there is a fusion of spontaneous and direct with the conceptual, more pragmatic, and questions arise: What is my site? With what am I related?
The most important is that those religious images had to respond to conventions and strict attributes that parishioners require for its identification. A Saint Anthony or a Virgin of Mercy require precise attributes, regardless of the figures style applied. The use of those attributes, an expressive convention, marked in a definitive way – even more than other influences – his later journey.
One example is the Saint John of the Cross (cat. # 26), a standing figure, severe, with a simple contour, carved in stone but stylized to the point that the cross fuses with the tunic as a relief or pure design, inspired by other modern sculptors recently discovered by him. It had been commissioned to Don Manuel by a group of priests which did not know the young sculptor, but as the father did not carve stone it was executed by the son and the sculpture has the signature of Don Manuel (MMZ). Luis Ferrero Acosta, an important connoisseur of sculpture in Costa Rica confirmed it. Most of his brothers and sisters worked at the workshop, some stuck gold leaf, others burnished or painted flower vases. Several painting of that period, which has been attributed to Francisco, may have been drawn by him, but finished by his sisters (Julieta or Margarita) and more than one example was signed by them with Francisco’s name, which has aroused confusion, but it has been common in the artistic workshops always.
From the beginning drawing was his natural form of expression, and he used any pretext in an almost compulsive way, to draw. His models were all that he found in front of him; the latrine, the clothesline at the back yard; the pot with chayotes; his brothers and sisters seating, standing or reading; a rabbit or historical characters portraits: Juan Santamaria (National hero of Costa Rica) or Simón Bolívar as well as characters of the silent movies. In the same way he started sculpture with little nativity figures in painted clay, he sold to his neighbors; the earliest pieces known from him (cat # 1 – 8).
In the aforementioned gatherings, Max Jiménez, painter and sculptor, read and referred texts that were not always translated into Spanish and of which Zúñiga would keep an almost mythical memory; Rembrandt by Georg Simmel, the Historic Grammar of Plastic Arts by Alois Riegl, Abstraction and Nature by Wilhelm Worringer or Modern and Contemporary Sculpture by Heilmeyer. Hence the Riegl concept of Kunstwollen emerged, and it seems important to understand the idea, sometimes romantic, that Zúñiga had of his task and his function as a sculptor.
For Riegl, Kunstwollen would mean in a literal sense: the ‘esthetic impulse’ of artistic will and the vision of the world that mark the art. “The great artistic inventions, writes Riegl, are not due, for example, to a constellation of circumstances completely accidental or to an artist caprice”. In the presentation of a more recent reissue of the text, Otto Pacht writes: “Riegl is confronted, for example, with the question of how can be established the relations between the individual artists and the National School to which he belongs. What is the relationship between the artistic intentions of an individual artist and the stylistic tendencies which transcend individuals? In other words, the relation between Rembrandt’s Kunstwollen and Dutch Kunstwollen considered as a whole. Riegl’s answer is unequivocal. “The authors do not remain outside their national tradition; they are part of it”.²
For Zúñiga the vision, the individual work, even the style, are necessarily attached to the work of others. For him, any individual example of sculpture must serve only as a partial interpretation of a wider territory, the one of the statues.
The first personal stone carving produced in Mexico was inscribed in that logic; the Portrait of Rómulo Rosso, a Colombian sculptor with whom he maintained a close relationship during his first Mexican years (cat. # 35), and that work also refers us immediately to the Indian Head (cat. # 13). “It is very important for me not to have a closed spirit and believe that mine is the only path of the sculpture, though I assume it as my way”, he said in more than one interview. For him, the human activity of the sculptor is integrated to history. Ruptures refer to the approach manner, to the chosen journey, only secondarily to invention. The sculpture as a representation of man facing his expressiveness capacity, his anguishes, fear of death. Making the figure as a way of shaping and reshaping each time himself and man in general.
When Zúñiga arrived in Mexico at the age of twenty-four, he had a craft and a clear concept of what he was looking for. One of the first who detected his formation and wrote about it, was Manuel Rodríguez Lozano, with whom he had a close, cordial and long friendship and who exerted a strong influence during the first Mexican years, during which Zúñiga had not completely abandoned painting. Figure and geography play an important part in Lozano’s painting, his walls as amplified columns, pretext for color expression and reminiscence of classicism; such a relationship between figure and space impact Zúñiga. It offered him the parameters for the encounter with his own geography, his own relationship between space and figure, beating the scared attitude imposed to him by the immensity and grandiloquence of the Mexico Valley. In the images of Rodríguez Lozano, the limpid and perfect walls, unconcluded, which are only block, pretext for form, demarcate the space converting it into formal expression, which permits Zúñiga to establish a distance from the religious works among which he had learned and to keep, in a similar way as his new teacher, the taste for the strict and rigorous attribute.
That formal tendency that keeps a close relationship with the tradition, convinced him more than the formal offer of the avant-garde in vogue.
In Mexico, Zúñiga found a National School as he understood it and he integrated it to give free circulation to his own expression, a personal path, the scope of formal strength and the abandonment of all frivolity. In art one can be involved in the frivolous or be supported by sobriety. From that election, all concepts of originality become tangential and replaced by the necessary and possible principle of continuity. Rupture and return to order are the zigzagging modes of the journey, never in straight line or in progression but as work mechanisms which integrates to a wider task than the personal one. The field of sculpture was a more fertile land for his development and he met the representants of sculpture; Rómulo Rosso and Luis Ortiz Monasterio in the yards of the Rancho del Artista with whom he shared stone blocks and concepts on Mexican art; the close collaboration with Guillermo Ruíz where the main official monuments were made and where he met Juan Cruz Reyes; the War Materials workshop where he met Moisés del Águila, from whom he learned more than one secret about lost wax foundry and who would later become his founder. In the Monument to the Revolution, he had a large personal responsibility thanks to Oliverio Martínez from whom he got later his chair at La Esmeralda, and it happened his encounter with the great stonecutters’ tradition of Mexico.
The need to practice a profession he knew and live from it, led him to realize what he called ‘public work’, at that time unthinkable without the use of allegory. Without taking it too light, he played the game thoroughly, leading the first steps of his journey and produced rhetorical work within the rules, without any guilt or any kind of ‘purity’ loss feeling, finding satisfaction on the exercise of a craft for which he already had experience enough.
In the yards of the workshop that would become La Esmeralda, the state school of painting and sculpture, he worked with Juan Cruz with whom he wandered in Teotihuacan, Malinalco and Tenayuca. At that time, it was clear that all the sculptors had to compete for carrying out the public projects, not the only way but the main one to develop themselves; more than one sculptor made a project about the flag, the Valsequillo Dam, the Dolores del Río portrait, figures for a fountain or heroes’ portraits. All of them shared the same models. That encounter with new versions, new angles, new points of view integrated into what used to be called a national vision, seemed legitimate to him, and he became more involved within the local sculpture. In more than one occasion, we heard him say: “An anonymous sculpture with a strong connotation, in the imaginary museum, says more and is a more solid achievement, than a museum with your name, full of sketches, experiments, failed works outside of context, even if they are accompanied by a well-articulated rhetoric”
“As soon as a transcendent order does not come to guarantee the order of the values, all necessity disappears. That romantic plague which is originality. Every trace requires soul, finally as a loving act, a way to address the true origin, to the sole creator and not to the will to replace it. The premeditated. It is not for the artist a matter of producing something original, cut from its origin, but to render visible an unprecedented reality. The expression on the part of the artist of his recognition of the origin, thanks to what we have called the representation of the past. To conquer the disjointed. To improvise as a way to remember what comes from behind and what seems to be forgotten”.³
For Zúñiga, the sculpture must look for a permanence beyond fashions and periods. Sculpture, of anonymous and symbolic origins, as something more important than the sculptors. Not because of a lack of vanity or personal ambition, of course, but because those achievements would fall behind if the objective was wider and support its permanence. “Who remembers Pedro de Mena, beyond some specialist? Who desires a museum to him? However, Who can doubt that the intensity, solidity, and strength with which his sculpture integrates itself, essentially, to the imagery of Spanish Baroque?”, he told us more than once.
The technical solutions are independent of the subject, that is why it was necessary for him to see; that seeing which Cézanne refers to in his letters to Emile Bernard. When he discovered Wotruba’s work, for example, he found something common in the work of the Austrian sculptor with prehispanic art, conscious or not. The function of the block and its wide range of symbolism/eroticism. Hence, Zúñiga try to clear up distances as if he wished himself bridge between the symbol and the erotic. Abstract or figurative it has to do first of all with the formal structure. If it does not refer to man, it refers to his environment, to the space where it is, and it has to suggest it, independently of the way of seeing, the gradient path or the strength achieved, as is the case of those sculptors who always attracted him.
In Zúñiga, we have said, it is a matter of representation, which should not be confused with the reality it designates, nothing to do with that mythology which continues to circulate of “imitating life”. His will was neither beauty per se but organic vitality as a primary source that supports an eventual beauty. And if beauty there is, it would be as the essence of vitality, wider than the esthetic category. Remembrance of the time when art, sculpture in particular, did not have as a priority goal to satisfy taste.
Praise for the resistance against technology dictatorship. ‘The proper of man is resist and there is no life but marginally’, wrote Balzac.
He did not have an infinity of subjects, only two or three departure points from which he deduced some thematic lines: the series of triangular figures, kneeling or seated, the spherical series of crouching women and the standing ones who become groups and start, later, certain displacement. In front of the systematic question that everyone asked him: Why women?, taking the appearance of the object for the object itself, as Magritte would put it, generally lead Zúñiga to respond: “resistance, landscape or surrounding space are my subjects as well as the figure that suggest them or in which it is inscribed”.
His modus operandi was to articulate the attributes of resemblance. A foot, a hand, an arm rising to express a signifying gesture, the shyness expressed by a hand covering the mouth. The head that bend to affirm or reject. The relationship between form and surface is subdue to the rules of gesture, to the active function of being in front of doing. Drawing, origin of plastic structuration form can also keep a presence at the surface without penetrating into the volume, as an accent. Volume as lightness or heaviness. Everything leads to the same goal, to show form. That is why marble carvings, for example, were not bright polished and, when the material allowed it, stones kept a closed pore that emphasize the block, not the object.
With Maternity (cat. # 34) or Hamac (cat. # 218), the great harmony established between volume and design can be seen. In the case of the Seated figure (cat. # 135), several aspects are important in the management of the surface: a texture for the clothing, worked with a sledgehammer, which when hitting against the surface creates a roughness that unveils more richness as opposed to the polished surface of the skin. Another aspect is the grace with which a foot rises to rest above the other one, invoking the grace of its movement. It is agreeable that such a position, so soft and gracious, had been carried out in stone, a hard matter, even if it is a stone which hardness is more apparent than real, since the enclosure stone (family to which Xaltocan belongs) is a soft stone compared with a basalt or a granite. However, to be able to evoke that movement, that trembling of the flesh, in the shift of that foot over the other convinces; and yet another aspect pertains to the retraction of the body towards itself, morphologic expression of a body rather robust and short that refers to the local environment.
Later, when he underlined the ‘region’ of women in their title or in the graphic accents of the figure, as it is the case of Yucatecan, Women of Yalalag or Chamulas, its reference to such attributes is secondary, narrative, but also unavoidable as to the identity required by the one who sees it. A form in itself is anything and does not require anything else; a sculpture of a human figure, however, is de facto from some place, pointed out or not. In his concern for resemblance a need to move between portrayal and archetype arose, allowing an Evelia to be all women, an Esperanza all Juchitecan (and their hope), a Soledad all the women of a town (and the loneliness of each one of them).4 To situate the surroundings when placing the figure in the threshold of a door watching the landscape demarcating interior and exterior, including the earth as a pretext for form, as he had done in most of his paintings.
By that time, he wrote: “… to complete a series of images of women from Mexico. Images that are first of all sculptures. From there emerge standing figures, crouching, seated o grouped, which are being not doing, images of fertility, anguish, melancholy, loneliness, resistant to misery. Mountainous matriarchs, earthly and tangible…”.
Most of the sculptures of the first period are direct carving, that is, worked from outside towards the inside, but when he abandons ‘compulsive drawing’ and replace it with the everyday discipline of working with a model, he inverts the order to approach sculpture, with drawings in different techniques and starts working from the inside towards the outside, which means to go out from the structure towards the surface. In the drawings it can be clearly distinguished the ornamental intention from the structural one, when it ceases to be an outline to establish form and become projects for sculpture. In some cases, we see continuous lines that refer to the general form; nude, seated figure, standing, the cuts of the line are produced at the end of a described action. In other ones the line is irregular, short lines in zigzag, perpendicular to the center or parallel to directly articulate the structural tension, of internal movement, organic; the construction of a hand, a foot, and also seen in perspective, which permits form to function. The line, determinant in a more abstract sculpture in the Brancusi manner, transcends to the figure as a graphic element. That is the technology of representation and the majority of those drawings remain in the state of sketch. Abstraction in his work is homogeneous and constant, visible in the process itself of realizing a sculpture before proceeding to apply clay or plaster, when a skeleton of cardboard, metal and wire is assembled. During the preparation of the book Zúñiga, (Alí Chumacero, 1969), he insisted to include photographs of the frames and in the drawings notebooks we find a considerable number of sketches of those previous frames for the sculptures. It is the case, for example, of the enormous cement seed which is in the back of the Monument to the Farmer (cat. # 726), which he considered not only the ‘farmer seed’, but as the alter ego of the figures in the foreground. Nevertheless, this need of identification is seen in Zúñiga’s work as ‘regionalism’, What led Zúñiga to emphasize those lines of the clothing in a Woman from Yalalag? (cat. # 738) It is a graphic element, no doubt narrative as we said, but it accentuates the place of origin, a particular identity.
Many elements function as attributes: bread, fish or fruits. And more than once they reach the offering degree: Woman with fruit or fish, Girls with bread, and so on. The external iconographic elements of the figure usually refer to the geography: walls, doors, windows, that is to say territory and architecture as well as those related to the composition of the figure itself: shawls, cloths, headdresses, baskets, to which we may add also nudity.
The interest in nudity, formal pretext implicit in his sculpture, is maintained throughout of the work and in the 1960’s it had a great response from collectors to the point that his production rhythm changes. Without having always in mid the workshop where he was formed, he employed several stonecutters that prepared the onyx and marble blocks that he invariably ended, in order to cover the demand. During several years he produced a series of nudes, particularly in softer and easiermaterials, as he used to call them, which show an indulgent and rhetorical tendency, but he insists in the torsions and turns he demands from the body looking for expressive possibilities, until they reach their limit and the consequence is a formal impoverishment, but it was also part of his journey.
Such demand that he explores, mainly in his drawings, instead of opening in the search of a center where everything could emerge again, lock up the body into itself. His reaction before that search would be the rigor and rigidity of the ‘standing figures’. Once more that pendular movement between the sensual and the tense, between his tropical origin and the drama he found in Mexico.
As for the materials, he experiments, but remains faithful to those which convince him, and the choice of each material always corresponds to a proper formal solution. He abandons the Xaltocan stone, whose quality blocks became more and more difficult to find. In that moment the work from outside towards inside reaches a second plane and it becomes a priority to explore the tendency to proceed from inside towards outside from the structure. He concentrates then in the multiple and rich kind of onyx to satisfy an independent production away from work for the State. The support materials acquire more importance like clay, ductile and sensual or plaster, obliged passage towards bronze casting. A resistant material which can be carved, dug, but also rubbed. It facilitates multiple meetings with the rich texture of the surface. To structure directly in plaster, confront the architecture of the body. In relation to the hand that handles it, it refers to the sensual of the gesture and offers a different face of drama than clay. The dramatic acquired for Zúñiga more and more importance in his work, in the way he understood the function of the sculptor, and how step by step he would face his growing concern for the finite, the death.
“The art, for the one who creates it, becomes an increasingly uneasy experience, in the face of which to speak of interest is at least a euphemism, since what is in play does not seem to be in any way the production of a beautiful work, but the life or death of the author, or at least of his spiritual health «.5
When in 1979 a first work of natural size was carried out in Carrara (Italy), prepared by the Italian stonecutters, his remarkable anxiety – which I could perceive and confirm during our trip to that city -, was caused by the meticulous skill of Italian workers to reproduce little Renaissance angels, and he asked himself: How are they going to interpret, during the passage from a small model to a four or five times larger piece, some of the elements of a work with which they have never been in touch before? His wish to arrive at the workshop before the work was still too advanced was to avoid problems that would not have a solution unless the piece was reduced in size. ‘Imagine, he told me then, a solid Seated Juchiteca (cat. # 645), robust, whose face and hands are treated as Italian angels!! There would not be marble enough to modify the corners of the mouth towards the bottom and not to the upper part, a proportion in the form of the hands towards the outside and not to inside’. That concern can be understood in terms of description, but the problem he faced in the Italian workshop at his arrival, is much more eloquent than all the explanations. The work was difficult, since in fact his concern corresponded with the reality. Fortunately, the finished work was successful, and he also obtained respect and admiration from the Italian stonecutters, in general ironical towards sculptors who come from a land for them too far away and which tradition of stonecutting most of the time they ignore.
For Zúñiga, the desire to do a convincing object was imperative over its quality of beauty. He never abandoned his scheme: sculptor of representation. He always submitted himself to the internal order of the work. To draw or choose a material only had validity in relation to the sculptural, and his appreciation of art conducted necessarily to the forgetfulness of art in the name of the work itself. At least until the Renaissance men facing a work of art, were not in front of one, the ‘work of art’ did not have such a status, and one of the indirect intentions in the work of Zúñiga was to defy the ‘work of art ‘, to maintain sculpture in its representation level, in a similar way that other sculpted objects had in the ancient world, representation of gods, men, objects, always with a specific function. «I am not an artist, he used to say, I am a sculpture maker».
When the Zúñiga figures are not silent or dramatic, they are sensual and joyful. But if a figure manages to transmit some melancholy, almost indifferent, it produces a deep and spiritual anxiety coming from the past, from the time in which hail, thunder and storm produced the urgency of fervor, an anxiety that the apparent certitudes of technology often allow to ignore, leave for later or forget. Without that presence that resists and grows, the lineage would be lost, the sense of that dimension of being and being there which contains animality and is not only justified by action; that is why they are figures being and not doing. In some way in his work the movement is opposed to the force of the standing figures that is found in their rigidity and in their frontal posture; their mobility is in their stillness.
«Silence maybe, but silence that in a linguistically inexpressible way, is not mute.»6
A few years later, in sickness, in a short time he lost his sight and without any possibility of control over the verticality of his figures, the journey became a summary, which took a little more than a last decade. It arises then a desperate attachment to memory and the primary obsession was to go back to what he considered uncomplete and if possible apply a remedy. The continuity is more selective and in the high temperature ceramic figures of that last period, some postures prevail over others. In about one hundred works, the vital crouching figures desert, there are only a couple of examples. The standing figures remain, often those with a degree of mobility visible in their cloths and skirts and the head that crowns them acquire more importance. [As a curious detail, in their faces a direct reference to his own scar in the eye can be seen]. Some of the gestural attributes also remain, in particular the position of the hands that refer to language, to dialogue. A Seated man (cat. # 1029), naked and blind, as a posthumous self-portrait, attracts us by the care in details despite its small dimensions. A little Figure with skirt, gracious and of great sensuality (cat. # 1067). A Seated Woman with her hands at her chin, tender and melancholic at the same time (cat. # 1026). An assumption of life as a return to the origin.
There is something archaic in all of them. The grace in the movement and the posture of the hands refer to the importance that extremities always had in the work. It is the corporal components that carry out the movement and the size of hands and feet, in relation to the general proportion of the figure, tend to be decisive of form and expression, but these final works still require a more incisive approach from us.
The multiple options to represent the figure in sculpture is always a valid offer, and in all of them as an invisible conductor thread, the fear of invisibility remains, fainting of the form, the fear of envelopment by the mist, fear to stop being, because as it happens with all language, you stop talking when it becomes impossible to allocate a position to the subject.
©Ariel Zuñiga
(Text from 1999 edited in 2021 for the online version of Sculpture).
¹ Visit to the Museum of Moneda Street, text by Francisco Zúñiga for the Costa Rican magazine Brecha directed by Arturo Echeverría, friend of the sculptor, never published. The text is included in this catalogue.
² Grammaire historique des arts plastiques, Alois Riegl (presentation by Otto Pacht) Editions Klincksieck, Paris. 1978.
³ La responsabilité de l’artiste, Jean Clair. Gallimard, France, 1998.
4 In Spanish, Esperanza is a woman 1st name and means also Hope, Soledad is a woman 1st name and means also loneliness.
5 L’homme sans contenu, Giorgio Agamben, Circé, France 1996. p. 13.
6 Errata, George Steiner. Yale University, 1998, p. 82.